所以，“抽象”不是像格林伯格所说的那样，是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神——它在格林伯格那里被表述为“绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授Evlian Bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的。
所以，西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此，新的风格就意味着新的编码系统，而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰•弗莱和克莱夫•贝尔所说的有意味的形式。因此风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜。这正是现代主义的精髓所在。作为西方后期现代主义的代表，极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。它表现在他们所强调的客观化 (objecthood) 和剧场化(theatricality)。多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身， 如Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”） 彻底排斥内容和叙事解释。“极少主义”的“剧场化”（theatricality）空间，也把观众纳入其中。所以,“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和去“意义”，也就是彻底去除编码和解码的过程。尽管极少主义消解了现代抽象主义的个人大师编码的神秘性同时也否定观众解码的必要性，但是它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家主导展示作品空间（通常是武断的系列形式）的绝对权利。正是在这一点上，极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时，是说抽象形式有自己的编码，它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时，他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。所以，前者的形式是哲学化的，后者是纯视觉的。
所以，“抽象”不是像格林伯格所说的那样，是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神——它在格林伯格那里被表述为“绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授Evlian Bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的。
于是，个人化编码 (individual code) 就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以，现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画，我们只能洗耳恭听，倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术只有到了二十世纪才出现。在非西方的艺术中，尽管类似抽象的形式早就出现了，比如仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰等等。但是，与现代西方抽象主义不同的是，这些抽象形式的编码和解码都是集体的而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰，它们可能是礼仪的符号，用于人们的顶礼膜拜。所以，这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于哪一个个体的人。无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此，我认为，现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同。绝不可以混为一谈。
中国文化大革命以后，先前的社会主义现实主义艺术家都转而追求无政治内容的绘画，他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初，美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。但是那时候的“抽象”概念其实更接近装饰的意思。和现代主义的抽象主义没有太大的关系。后来，新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式，创造了我称之为的“理性绘画”。理性绘画可以看作中国本土意义的“现代主义”，因为，一方面它所表现的强烈的乌托邦精神很像欧洲的早期现代主义，另一方面，它的主题总和东方神秘主义和哲学冥想有关。在形式手法上，“理性绘画”综合了象征主义、超现实主义、甚至也有几何形式因素。比如，1980年代以来，在上海，有余友涵、张建军、陈箴、丁乙、秦一峰、王子为等一批人画点和线的抽象画。他们的题目通常总是和东方哲学观，比如“方”、“园”、“有”、“无”等有关。但是，它们和典型的以几何形式为主的西方抽象艺术有很大的不同。
所有这些中国艺术家的“抽象画”都有一个共同的特点，那就是，那些方块、点和线既不是纯粹的物质性的装饰因素，也不是极端精神乌托邦的编码，而是日常生活中人与物的对话过程的视觉再现。是都市化生活中自我疏离于外界的叙事方式。这种“抽象”形式不是重在对绘画形式的物质性的再现。因此，它的“极少主义”的外观与美国1950年代的“极少主义”实际上没有什么关系。因为，它是类似冥想和参禅之类的精神活动的纪录，也是对当下的中国社会现代性的特定反映。我们可以看到，几乎所有这类的“抽象”艺术家都强调的、重复性、连续性和朴素不造作的形式，注重精神自足的无限性。 所以，我曾把这些1990年代以来的中国“抽象画”称之谓“极多主义”。意思是对无止境和无限性的表现，即超越了作品客体形式本身的局限，表现个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多，比如，李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”；朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画。实际上是把这些画用自己的感受把他们抽象化； 张雨每天在宣纸上留下指印，无构图、无中心，形成一种凝聚自己的行动经验的“抽象”水墨画；等等， 我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验，生活经验，反对用任何规范和模式去界定他们的形式。 他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反是个人感受（精神）和表现媒介（物质）之间的默契对话的实在感觉。这实在就是美。它在美学上同20世纪西方的现代主义所遵循的美学独立于生活之外的观念很不同。
2、在艺术作品的空间形式方面，中国的“抽象”艺术（或者“极多主义”Maximalism）追求空间的“无限性”(infinity)。中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”(wholeness) 构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反，他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以，他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以，在中国的“抽象”艺术家看来，不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系，它总是处于运动和变化之中。正是这种不断变化的关系（色与色，形与形，色与形……）构成了空间发展的无限性。一些中国“抽象”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。比如，徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法，用“散点透视”(multiple vanishing points) 制作“抽象画”，以去除中心边缘的构图概念。以此，他合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。他最近的绘画探讨用色彩关系的无穷变化去表现视觉空间的无限性。又比如，周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉，以显示空间的层次和深度的无限性。谭平的近期作品，通过在每一幅作品中不断变换那些圆形（细胞核）的组合方式去隐喻空间关系和任何结构都永远处在不确定性之中（ambiguity）。这种不确定性或者相对性正是中国传统佛道哲学中的空间意识。
