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波普艺术
波普艺术是上世纪六十年代在美国和英国兴起的艺术运动，其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。例如谷文达、吴山专等。不过席卷画坛的波普画风却形成于二十世纪九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄了历史与政治的神话。二十世纪九十年代的波普艺术家主要分布在湖北与上海，比较有影响的艺术家有魏光庆、李邦耀、杨国辛、方少华、袁小舫、李山、余友涵、刘大鸿等。波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但波普式的文化态度与思维方式却延伸到了许多艺术家那里。这一点，只要人们看看许多当代油画家——包括张晓刚、尚扬以及西南片的第五代艺术家的作品，酒会明显体会得到。
新表现艺术
由于中国的美术学院对学生长期进行的是写实的训练，所以在“八五时期”，有相当多的青年艺术家为了反拨“文革”创作模式与学院艺术规范，本能地选择了西方表现主义艺术作为借鉴，这使他们很快打破了艺术只能再现客观事物的传统，并寻找到了表现自我的新路子。二十世纪九十年代以后，许多以表现主义模式进行创作的艺术家更加关注的是对现实生活经验与视觉经验的表达，于是，西方新出现的新表现主义与“坏画”便成了他们新的借鉴对象。但因为有意识地强调中国经验，中国的新表现主义艺术与西方有很大不同。而且，在属于新表现主义范畴的艺术家中，西南的一批年轻艺术家——如沈晓彤、郭伟、何森等人较为显眼，这大约与西南几位资深艺术家——如张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉的直接影响有关。一些批评家常将西南的年轻艺术家也归于“新生代”，这并不太妥当，因为他们较少按现实主义的原则直接挪用现实表象，更多的是将其置以内心过滤后再进行某种形式上的转换。此外，为了突出主题，他们有时会采用超现实的手法，有时则会采取弱化背景或加大主体与背景反差的手法。应该加以说明的是，西南片的不少艺术家在二十世纪九十年代后因为转而借鉴德国艺术家里希特，故创作的走向有所改变，但在他们的作品中，仍然保留有以往的痕迹。属于新表现主义范畴的艺术家有浙江的许江、湖北的曾梵志、云南的曾浩、广东的邓箭今、北京王玉平、申玲等人，不过，新表现主义艺术并不是铁板一块，而是非常多元化的。因为每个人，不仅在选材与观念表达上不一样，就是在处理手法上，也存在很大的差异。
新生代艺术
1991年7月9日，由批评家范迪安、尹吉男等人策划的“新生代艺术展”在中国历史博物馆展出，展览集中反映了20世纪60年代出生的青年艺术家的作品，并揭开了20世纪90年代中国先锋艺术的序幕。与知青一代艺术家不同，“新生代”画家既没有“文革”的经历，也没有参与“八五运动”。所以，他们不太关心虚幻的“理想”、“崇高”与宏大叙事，更关注自己的切身经验。这不仅使得都市的生活从此取代了乡土生活，也使得他们总是近距离地表现身边的人。其作品从表面上看极其客观，但本质上是一种超越了客观的主观再现。正因如此，“新生代”艺术家方能以特有的方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样一类话题。在这里，独特的话语方式既是文化立场，又是对现实生活进行评说的有效方式。“新生代”艺术的出现对先锋艺术界由空洞的观念层面调整到现实层面，具有重要的启示作用。参加“新生代”画展的有刘小东，喻红，李天元，宋永红，赵半荻等。
泼皮艺术
一直有批评家将新生代艺术与泼皮艺术混为一谈，这是不太准确的。相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、自嘲、夸张的意味，这也使得他们总是能智慧地消解他们并不认可的伪崇高与伪理想。与同期出现的王朔“痞子小说”一样，“泼皮艺术”是历史上留存下来的痞子文化的当代呈现。在20世纪90年代初的文化语境中并不失为一种有效的话语方式。泼皮艺术的独特文化态度与语言风格，还有它所涉及的题材内容，即使它具有明确的中国身份，也使它很受国外艺术批评家的关注。属于泼皮艺术的艺术家有方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌等。
“北方艺术群体”
“北方艺术群体”成立于1984年7月，成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等十五个青年人。在整体上，该群体呈现出追求崇高、崇尚理性的指向。由于该群体强调艺术品与理论文章的结合，同时十分注重借媒体传递信息，所以具有较高的知名度。该群体的理论基础是弘扬“北方文化”的假说。在他们看来，东西方文化在现代都面临困境，而文化的中心正在向北方转移。北方文化是有理性的、崇高的、健康的人本文化。也正是受这一假说的影响，他们的作品大多透出一种冷寂、静穆、凝固、庄严的气氛，母题则多为非现实空间，色调也趋于单纯而近于单色画。“北方艺术群体”严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院一间教室里举办的“北方艺术群体双年展”，共展出了6位成员的30多幅作品。展览期间，还举办了“‘理性绘画’专题学术研讨会”。
“新具象”与“西南艺术研究群体”
与“北方艺术群体”不同的是，西南青年艺术家起初是以“新具象”为旗帜展开艺术活动的，主要成员有毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等人。正式命名为“西南艺术研究群体”实际上是在1986年8月以后。所以，从“八五新潮”至今，“新具象”的知名度远比“西南艺术研究群体”要大。“新具象画展”共举办过四次，举办地分别在上海、南京与昆明。按毛旭辉的解释，所谓“新具象”就是“心灵的具象，灵魂的具象”。参与“新具象画展”的艺术家强调对灵魂、潜意识与内在生命的表达，重视直观、本能与“乡土意识”的作用，追求粗矿、强悍、朴野的画风，作品在整体上具有很强的视觉冲击力。1988年，在毛旭辉、张晓刚等人的动议下，“新具象画展”最终演变成了“1988西南现代艺术展”，来自云南、湖南、贵州的艺术家参加了展览。《画家》杂志还为该展览出版了专辑。
厦门达达
1983年5月，黄永砯与林嘉华、许成斗等人在厦门推出了“五人现代画展”，展览以质疑“美”的法则与“艺术”定义为目的，明确提出要超越“纯粹的绘画或雕塑的语言本身，在艺术与生活之间建立一种桥梁”。作品多是立体与平面的结合、实物与手绘的结合。1985年，美国艺术家劳申柏在中国美术馆举办了个展，这不仅对黄永砯与其他厦门艺术家有很大的影响，也深化了他们的想法。在经过几个月的认真筹备后，他们终于在1986年9月28日推出了“厦门达达——现代艺术展”，除参加“五人现代画展”的成员外，还增加了林春等，成员共有13人。该展共展出作品近百件，作品明显具有西方“后现代艺术”的色彩，与“八五新潮”期间的许多作品也拉开了相当大的距离。展览同时还出版了图录，上面配有黄永砯等人写的文章。他们认为，达达就是非艺术与反艺术的代名词。展览结束后，也就是10月5日，黄与其他成员用了两个小时的时间，将作品全部烧毁。此后，他们又做了一系列活动，均产生了不小的影响。在这些活动中，透露出最强烈的信息是，“厦门达达”要用破坏性的方式来反思以往的艺术，并在此过程中与公众达成了一种新的交流。
“不合作方式”展
2000年11月4日，由冯博一、艾未未策划的“不合作方式”展在上海西苏州河路仓库举行，共展出了48位先锋艺术家的实验性作品。参展者多是血气方刚的年轻人。由于不少作品具有侵犯性、扩张性、冲撞性与暴力倾向，所以吸引了各界人士的争议。据策展人介绍，所谓“不合作”就是与主流时尚、与艺术界已经形成的格局、与西方标准等等不合作。他们还指出：“我们关注的是这些具有独立精神的个体如何通过个性化的语言来表达和体验属于个人的艺术存在方式。”
“星星美展”
1979年9月27日，“星星美展”在中国美术馆东侧的铁栅栏上展出，9月29日该展览因“影响了群众的正常秩序”被有关方面撤消。直到11月30日至12月2日才移至北海公园继续展出。1980年初，“星星画会”正式成立，后于同年8月举办了第二届展览。星星美展的举办正如栗宪庭所指出的那样，它以现代派语言模式关注了中国的现实问题，并真正触及了人们的灵魂，故而在当时引起了极大的轰动。它是建国后中国艺术史上最为激进、最具有反叛精神的一次展览，也是艺术家首次为争取自己的表达权利，所做出的主动而明确的反应。可以说，在展览期间，“星星”艺术家们“要言论自由，要艺术自由”的口号实际上是“现代主义”艺术观在中国开始建立的标志。在今天看来，“星星美展”中作品的艺术价值的确有所欠缺，甚至还带有明显的对西方早期现代派艺术的抄袭痕迹。但它的重要意义却在于它为以后艺术的发展提供了另外一种对外展览与视觉转换的方式。
转载于《越界中国先锋艺术1979-2004》（鲁鸿著）
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