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| 鲁虹 |
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 在经历了相当长时间的沉寂后，中国当代油画于上个世纪90年代末又兴起了一股新的浪潮（以下简称新绘画），并对当代艺术显示了强大的冲击波。其既与1990年代初兴起的中国当代油画浪潮有着一定的传承关系，也有着自身的特点，是具有艺术史意义的重要创作现象。从整体上看去，虽然新绘画呈现出了多元化的局面，但还是有着共同之处的，那就是在关注人的生存状态与回归叙事的同时，一方面越来越远离宏大叙事的传统，转而走向了微观叙事；另一方面越来越强调虚构与夸张在艺术创作中的作用。于是，一个极有趣的问题就出现了，为什么会发生如此重大的变化？
关于前者，我在一些文章与场合中已经说过，这首先与在改革开放中成长的年轻艺术家对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关，其次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。”所以，年青轻艺术家更加关注发生在他们身边的人和事，由此还创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品。有一点是非常明确的，即与1980年代为追求形而上理想大量使用远离现实的哲学符号不同。1990年代末出现的新绘画重新回到了现实之中，不但强调的是一种近距离的日常性叙事，而且运用了大量社会学、文化学与体现微观政治的符号。
但是，这些年轻艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反映论”的立场出发，即用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实，而要从虚拟美学的立场出发，去制造一些现实中并不存在的 “假象”，以致造成了批评家吕澎所说的“假象奇观”呢？难道年轻的艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与创造新艺术风格的考虑吗？难道年轻的艺术家们是想用制造“假象”的方式来出人头地吗？
答案是绝对否定的。从我的了解中，我发现，受康德思想的影响，在这些年轻的艺术家看来，现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法， 弄得不好，还会成为各种流行意识形态的被动图解。反过来，只有按自身的理解去破坏这个表象世界，进而制造出一个个“假象”与虚构的事件，也就是说对来自外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者表达出个体对现实世界的真切感受。可以说，年轻艺术家们的作品表达的乃是对个人生存体验的理解、想象与升华。在本质上，他们是在以自我虚构的方式创作他们自己。这也使得他们从传统“现实主义”绘画的概念中解放出来。当然，因为成长背景、艺术个性、记忆方式与关注点完全不同，所以每个人进入“虚拟”表现的艺术方式是很不一样的。也正是在此过程中，年轻艺术家们方才逐步建立了更新的表征与形式系统。
在这里，一个不能回避的重要问题是：正以强劲风头席卷当今艺坛的新绘画无论在艺术风格上多么丰富与新奇，其实大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果，大多数新绘画在图像的呈现方式上是完全不同于传统“现实主义”绘画的，也动摇了其赖以存在的基础。这恰恰是我们将此次展览命名为“变异的图像”的重要原因。总的来说，大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势，即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便，我在下面将分开来谈，毫无疑问，这在具体的实践中其实是很难分开的，因为一些按后二者方式处理画面的艺术家，也在很大程度上借用了摄影抓拍的方式，他们不过是在以非写实的方式处理照片而已。
一 对影像资源的借鉴
在1990年代初，像里希特那样对历史照片进行二度创作做得最为突出的中国艺术家是张晓刚，他的历史功绩在于：无论在选材上，还是在表现上，都很好地突出了深刻的中国性。其代表性作品为《大家庭》。
在1990年代中期以后，一大批深受“影像文化”影响的艺术家，在走上艺术创作的道路后，十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为特殊的创作方式，并成为新绘画的主力军。不过，与张晓刚不一样，他们的灵感更多来自现实，其图片也是根据虚构效果摆拍与抓拍出来的， 然后再将其智慧地转换到画布上去。从表面上看，他们中的不少人也借用了传统的写实的手法，但在本质上，他们对写实手法的运用乃是一种超越客观的主观再现。其共性特点是：第一，都喜爱借用为摄影界不齿的坏照片进行二度创作；第二，都在不同程度上借用了影像中的若干手法，如有人故意借用了拍照的晃动效果（尹朝阳、何森、付泓等），有人故意借用了摄影的大特写效果（赵能智、秦琦、李季等），有人借用了黑白摄影的单色效果（赵能智、忻海洲等），有人甚至借用了电视中图文并茂的手法；第三，都很强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式；第四，都很注意发挥图像潜在的力量或某种不确定性效果（一些人还特别注意将个人所见的平凡琐事与随意抽取的历史镜头相结合）；第五，都很注重从个人体验的角度去表现当下年青人的孤独、迷茫、恐惧、空虚、无奈的生存状态与消费社会所存在的问题，并由此建立了各自的图像世界；第六，与传统肖像画家不同，他们画中的人物并不是对现实生活中某一个或某几个人传神性的逼真再现，而是对生活中某一类人的“模型化”生产。还有一些艺术家的创作可谓别具一格，因为他们虽然也借鉴了照片，却基本抛弃了摄影的外观，并保留了绘画的特性。比如张小涛作品的特点就是将生活中的微观景象给予放大性的处理，用以突出消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性与不合理性。
二 对各类现存公共图像资源的借鉴
从方法论的角度看，在艺术创作中对各类现存公共图像资源加以借鉴的方法，无疑是深受了美国波普艺术的影响，而在中国，其代表性人物则是早在“八五”时期便已声名大振的王广义。尽管后来出现的一些年轻艺术家像王广义一样也大胆借用了各种具有中国特点的公共图像。但相比起来， 
他们似乎更关注当下消费文化中出现的文化问题与年轻人的实际生活状态，同时更注重转用类似于商业广告、大众化图像或相关表现方式去创作出自己所需要的图像。这一点我们完全可以在俸正杰、钟飙、杨帆等人的作品中看到。
据我所知，有不少人对于借鉴各类现存公共图像资源及技法的艺术探索是很不感冒的，因为他们认为类似作品并没有体现出往昔人文学者强调的所谓“人文精神”，并显示出了“精神立足点”往后退的迹象。例如我就听到有人指责俸正杰的作品《中国肖像》中的艳俗女人是对低级趣味的曲意迎合。
恕我直言，这不过是延用以往标准所得出的结论。因为在艺术家那里，以借用流行图像或相关技法的方案来进行艺术创作，说的底，还是为了采用一种新的文化关照方式，进而反讽消费至上的“物质化”精神状态。其做法乃是中国社会越来越来商业化、越来越传媒流行化的现实所使然，有着文化上的必然性，并不值得人们大惊小怪。另外，那看似艳俗的形象符号与手法乃是被当成反讽与模仿的借口来加以运用的，而艺术家的目的就是要躲在背后，不动声色地探讨现实中的异化因素，以及造成这些因素的历史、现实原因。应该说，艺术家们是在新的文化背景、新的文化坐标和新的文化向度上提出了更适时、更有力度的人文精神问题。
三 对卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴
以卡通、网络与电脑游戏资源作为创作借鉴的艺术家不仅大多出生在1970年代中期以后，也有着更新、更独特的创作倾向。在他们的画中，日本艺术家村上隆与奈良美智的影响是无庸置疑的。一般来看，他们总是喜欢将各种各样的意象用混杂多变的风格技巧——其中既有写实主义的技巧，也有表现主义的技巧与广告的喷绘技巧等等——组合在一起，而且，构图也多是松散与无中心的。从中我们可以明显感到一些时尚与大众文化的元素在起作用。此外，从事卡通类绘画的年轻艺术家与传统知识分子的文化联系也已相对少了许多。 其作品足以表明，他们讨厌深刻、沉重、严肃、认真、逻辑与愤世疾俗，更看重的是轻松、谐趣、夸张、情感与调侃。
显然，正是由于卡通类绘画存在太多的“游戏”与“无厘头”成分，所以有人一直持否定的态度。有人甚至撰文认为，从事卡通类绘画的青年艺术家“吃进去的是卡通，吐出来的还是卡通”。我认为，对青年一代艺术家来说，所谓“游戏”与“无厘头”的方式既是一种崭新的生活态度，更是一种新颖的艺术态度。正是借助于它，青年艺术家们才有效解构了一些传统价值观，进而表达了他们的全新价值观。这是与传统模式完全不同的新模式，我们应根据特定的历史上下文来加以评判。不错，其中有相当一些价值观从属于处在边缘状态的青年亚文化，但其中所包含的积极因素是不少的。对比精英类的艺术，卡通类绘画最大的特点是将对现实生活的批判与反思转换到了对现实生活具体感受的表达上，并且是以一种虚构的方式来表达一种叙事，人们要说是虚幻的虚幻也未尝不可。因此，在卡通类绘画里，生活与艺术的界限已被重新确立了。
同时，我还认为，卡通类绘画虽然具有明显的超现实的意味，即表现的是一种虚拟性的存在，但它就像历史上的其他艺术一样，仍然是反映特定历史时期的一面镜子，人们完全可以从中体会到新一代人的所思、所想。
一部艺术史反复说明了一个道理：新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化，这是不以任何人意志为转移的。我们应该从新的文化背景出发去考量它、理解它，而决不能简单地以传统的艺术与人文标准去苛求它！
图1：黄汉成 人与商业 2006
图2：李继开 破土而出 2006
图3：尹朝阳 神话 2005
图4：俸正杰 中国肖像 2006
图5：沈娜 崩溃边缘的女人 2006
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