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| “星星美展”、“八五新潮”的“生命之流”及罗中立的《父亲》之后：“大灵魂”的消失殆尽 |
| 王南溟 |
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一 “星星美展”：情绪化声音何在？
对“星星美展”来说，有一个背景必须要有清醒的认识，随着1976年毛的去逝，宣告了“文革”的结束，和1978年邓小平的“实践是检验真理的唯一标准”的出台，出现了一个思想解放的时代，所以到了1979年是中国思想史上又一个大鸣大放时期， 主要是人们终于能够谈论在“文革”时期不能谈论的事情。也就是说，发出了与“文革”时期不同的声音，这种声音不是来自民间，而是来自于从上而下的政策指导。
也就是这个原因，使得我们再回顾中国当代思想运动时就变成了行政和政策的思想运动而不是知识分子的思想运动，这就是我们的思想史为什么在不同的行政和政策下会有不同的表现的原因，所以这可以使我们再次怀疑我们思想史上被标榜为知识分子话语的真相。也就是说，表面上的思想运动，而其实仍然是政策的传声筒，它缺少的正是思想史的连续性和它的知识分子的自主性，而使一种思想无法进入它的独立的概念叙述系统，而只是一种政策的情绪化的呼声。
“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先躯”。“我们不能像明清文人墨客，在社会斗争复杂的时候躲起来。”这段话发表在《美术》1979年第三期有关“星星美展”的报导中，而这正是我们能够看到的奇怪的现象，作为官方的《美术》杂志，一直是作为美术在行政上的权威导向，能很快地承认这种艺术事件，而不是用压制和封杀的态度，就不言自明地说明了这种艺术思想与当时的官方社会合作的程度，这也就是我们能够看到的仅有的一点思想的声音。也就是除了行政化支持的声音之外，我们很难找到与行政话语完全不同的声音，而当行政话语退潮时候，也就是这种声音的终结，它只有让我们等待情绪化声音的再次到来，这种将思想运动当作情绪化运动，以为有了情绪就有了一切而无法建立其概念的分析系统的做法一直是我们思想领域的通病，所以美术上的情绪化创作从“星星美展”开始到“八五美术新潮”，构成了我们在美术上的所谓的思想。
作为“星星美展”的重要成员王克平，也是我们所能了解到的最能用作品代表情绪化声音的艺术家，在第一届“星星美展”时，他拿出了三十件木雕，其中一件叫《沉默》的木雕一直被美术评论家当作“星星美展”的标志性作品，作品是表现一个人的痛苦头像——眼被遮住，嘴被封住，一个不能自由看也不能自由说的形象。当然还有王克平的《社会中坚》作品，作者用中国成语中的“有鼻无孔、有嘴无口、有头无脑、有眼无珠”来嘲讽中国国家干部的无能。作品《忠》则以现代造型手段反讽“文革”期间大搞“三忠”活动。 《呼吸》是王克平用木雕与塑料管为材料，呈现一个表情紧张的人头，从鼻子到嘴都被一根管子套住，以至呼吸困难双眼暴出。
1982年，第二届“星星美展”在中国美术馆开幕，能直接进入中国美术馆，而不是在自由艺术空间等学术领域举办展览在今天看来也是缺乏艺术展览制度和行政与学术不分的表现，从思想的发生与成长的过程来看，表面上是思想得到了很快地实现，但这种思想不是靠坚持和深入而实现其结果，它是像一只催熟的苹果，这是我们的思想工作者的特征，他们生怕熟的慢而不被承认这个果实。就在这个展览上，王克平拿出了作品《偶像》，这是一个用佛像、教主形象改造的“毛”的造型。这件作品在江丰的帮助下得以展出。
所以回到“星星美展”，当人们不去分析这种“星星美展”何以在很短的时间内就大获成功，也就无从分析“星星美展”何以很快地又全线溃退，由于这种学术话语与行政话语不分，而由行政话语为学术话语开道的做法，不但使艺术一开始就锻炼不出它的强有力的形象，而且在行政话语的打击下会显得不堪一击。当时中国的政治局面的不稳定从而不能完全保证艺术解放的持久性，只是“文革”结束之后，思想解放成为中国的形势，所以也带动了美术，但过度的解放会导致政府的重新倒退，随着政府在行政话语上的翻脸不认人，对“星星美展”和其他的人道主义文学进行“反精神污染”运动的到来，1983年，“星星美展”由王克平、马得升、黄锐三人在北京自新路小学开联展时被政府取缔，这次取缔也即意味着“星星美展”群体的解散，随后的两年，“星星美展”的成员相继出国，然后带着这些“星星”标签在海外开始了与中国政治不再发生直接关系的流亡艺术家的生活。
二 对“生命之流”的背叛：张晓刚们
从艺术史的角度再来看，“星星美展”与“八五美术新潮”的个性表现与艺术语言发展是不平衡的。我们可以知道这种美术思潮在中国的实际情况，即只有向个性解放思想学习，但没有艺术上的语言成果，因而使个性解放从展现层面并没有很好地实现。所以，所谓的现代美术运动的“八五新潮美术”更多的是现代主义之前的浪漫主义思潮。
 正是这一点，我重新开始了对“八五新潮美术”的评论。可以这样说，中国的“新潮美术”就是从“表现自我”起家的，这就是黄山会议与国际青年美展所关心的核心内容。只是它呈现得比较混杂，而并没有典型特征，但向心灵深处而不是向物象去寻找表现的感受是这时期的特点。在这种口号下，这些画家离开了反映论的绘画模式，而是在创作中融进了多种风格，这种风格除了为表达自己的个性（其实是个人风格）还吸收了各种西方的流派，当然这种表现自我的艺术思潮在评论家所称的“生命之流”领域呈现得最为突出。
这种突出还不仅仅在创作的口号上，而且贯穿于他们的画风，所谓的“八五新潮美术”从最基本的范围来讲，就是这种“自我表现”的发展，在当时，被评论家概括为的“生命之流”成为了中国新潮美术的主流，这也许是与“星星美展”略有区别的地方，因为这种以表现为绘画目的的做法，不同于王克平将表现自己看成是对社会政治的表达，以后我们称为“八五情结”，就是对这种过度的“生命之流”的概括。然后我们看到了不仅仅是呈现在我们眼前的画面，还加上一句又一句响亮的口号，这种口号的理论来源正是当时被翻译到了中国的生命直觉，本能，野性，原本源于浪漫主义的传统，或者说是浪漫主义的恶之花。
在珠海会议上，陈卫和提出的命题：“八五”美术运动不是现代艺术运动，而是思想解放运动。我再说得具体化一点，是更多地带有浪漫主义色彩的新潮美术。其中交织着各种浪漫主义思潮而来的潜意识理论和口号被“生命之流”的艺术家全面地使用，而来不及辨析其学理概念和它们之间的不同环节，邓启耀整理《来自直觉的感悟》，毛旭辉《新具像——生命具像图式的呈现和超越》和《争取艺术与心灵的新空间》，叶永青《西南群体绘画的自然意识》和《综合——今天的观照和诞生》，张晓刚《寻找那个存在》，张隆《理性绘画小议》，潘德海《灵魂奇异的力量》，苏江华《悟性的感召》张华《“我“——艺术家的灵魂》和《现实，反省、奉献》，让我们今天的读者读起来，这些文章一篇比一篇更象征着生命。他们要回到“人类和世界的本质——生命状态”，这种从个人的特殊角度觉察到和体验到的人类普遍性才是问题的中心和实质。
对一种压制人性的社会制度来说，这种情绪化的声音是对这种社会制度的反抗，而浪漫主义的解放是解放理论的重要源头，新时期美术的人的解放思潮和主张首先在“生命之流”倾向的美术群体中得到了体现，所以这种美术才在新潮美术中占据了重要的位置，也就是说，如果我们的新潮美术删除了“生命之流”内容，就会没有新潮美术的主心骨，但是“生命之流”在进入1990年代后的全面崩溃， 使得我们现在居然找不到表现性的画家了，张晓刚的转向中国波普，用平涂法画老照片的中国脸，就是这种“生命之流”的结束的信号，而毛旭辉转向张晓刚的画风，用平涂法画剪刀，等于为“生命之流”开出了一张早逝的证明书。不但是这样，似乎随着张晓刚画风的国际生效，而一夜之间让“生命之流”全部倒地。
三 从血肉农民到标本农民：罗中立的《父亲》之后
中国最大的问题一直是农民问题，即使是革命也是农民革命，新时期中国社会的改革也是首先从农民问题开始的。农民也成为了中国社会艺术的重要内容，从解放区时期的“新兴版画”直到每个党派革命艺术的热潮阶段。而被我们称为的新时期美术的形成和进入国际舞台后的中国形象也都与农民题材有着密不可分的关系，甚至于在电影上的第五代导演也是依赖于农民题材在国际上获得了荣誉，当然由于不同的艺术态度与表现手法也有了非常不同的艺术取向。
这个以农民题材写成的中国艺术史已经让我们看到了不同时期的不同特征，而在1981年元旦《全国第二届青年美展》上，罗中立展出了他的成名作《父亲》，画面中的农民形象完全改变了从解放区到建国后歌颂派艺术所呈现的幸福农民形象。正像罗中立自己在《父亲》创作谈上说的那样，他的创作由来于那时的农村插队。罗中立说：
“夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那里儿，夜来的寒冷将他挤到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被迫到死角里，除了保持自己之外，绝对不准备做任何反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨-------狂乱地向我袭来------我不知道他今天吃了什么度过的-----事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这，我知道。我要为他们叫喊！这就是我构思这幅画的最初冲动。”
其实，罗中立在《父亲》的创作中已经按照我们以往的歌颂传统作了一点适当的补充，那是因为罗中立为了能参加展览接受了一位领导的意见将头像的左耳上方夹了一枝圆珠笔，这样这位老农民还是新社会主义制度下的新农民。当然我们现在已经没有必要纠缠于罗中立的那一支圆珠笔如何地伤害了《父亲》的纯粹性，罗中立的问题还出在《父亲》之后，在罗中立创作《父亲》时的那种对农民的人本关怀到底是他的思想秉赋还是他的一时兴起，这已经让我们根本无法确认， 因为正是罗中立那一百八十度的转弯构成了罗中立的一次思想自杀，很快，罗中立的画风向着圆珠笔式的农民新形象方面靠拢，老农民的脸还是满脸皱纹，但咪着眼吹着庆祝丰收的唢呐，金黄色的唢呐和红绸上的鞭炮碎屑，烘托出了金秋的硕果累累，所以这幅画就有了一个很贴切的标题叫《金秋》。然后从对农民的同情到对农民仅仅作为一种题材，而把他们当作标本一样地画出来，这种农民风情画——不能只理解为是歌颂农民，而是一种绘画商业化的样式主义，也从这个时候开始了。
《金秋》作品的出现，尽管在《父亲》之后没有多久，但却完全改变了罗中立在《父亲》中的艺术立场和方式，这种农民题材的风俗画在以后的罗中立的作品中被一而在，再而三地加固了，同样也是关于大别山贫困地区的农民，到了这个时候仅仅是为了罗中立所要的形式需要，因为它可以成为罗中立的样式，而不是农民的疾苦。也就是说，农民也许再也不可能会在罗中立的心中发生震动，罗中立已经与农民保持了一定的距离，所以这时的罗中立的油画笔就像是农民形象上的抽血管，它抽掉了农民形象上的血脉，而让农民形象变成了标本。
像是在开历史的玩笑，将农民变成标本而画成的风情画也是从罗中立开始的，尽管同情农民的艺术创作并不是从罗中立开始，这是罗中立1982年从四川美术学院毕业留校任教以后的表现，从他的毕业创作《春》开始然后在表现农民的形态上也开始了风情性的处理，农民的落后和穷困在罗中立的画中变成了远距离的好玩，这种好玩导致了画风上的对农民的真正的丑化，或者说是滑稽化处理，罗中立的《翻门坎》和《屋檐水》等绘画同样反映了农民生活，但这种农民生活或者说是与城市不一样的有趣景观，并被罗中立作了这样的定格，一如以往的写实，而且其细腻的程度有过之而无不及，就是再也没有《父亲》作品所能给人的揪心的酸痛，而是蒙上了一层表面上的风情，一种乡土的渲染，乃至使罗中立的《父亲》成为绝唱。
 罗中立之后我们看到了更多的农民题材的油画家，他们的创作都在这种农民风情中寻找成功的出路，这个出路是体制内的油画大展和港台东南亚的画商的订货。当然在这个艺术市场领域，很快就成标本农民绘画的天下。这种标本农民形象不但在风情乡土油画中，更在中国的当代艺术领域，主要在当代艺术的国际领域频频效法，而结果是与“政治波普”，“城市泼皮”和“乡土滑稽”共同组成了1990年代以后中国当代艺术的三大美术商品支柱。展览、评论、专业推广和收藏成为一种程序，运转着中国当代艺术的国际化进程，所以我们一次又一次地看到了艺术家是如何地进入玩弄农民形象的情境之中，在没有任何意义的创作构思上，用很少量的酬劳，让农民——就是越贫穷地区越苦难的农民，做着为他们设计好的反正常思维形象或者裸体跳舞等奇怪动作，它还不是绘画，而是直接的图片和影像，作为中国当代艺术的成果出口海外参加什么国际上的展览。
图1：王克平 沉默
图2：王克平 链
图3：张晓刚 自画像
图4：毛旭辉 刀口朝上的蓝灰色尖刀
图5：罗中立 父亲
图6：罗中立 打豹子
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