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| 亚洲热、冷思考——关于2006年光州三年展“热风变奏曲”的访谈 |
| 卢迎华 |
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巫鸿，芝加哥大学（The University of Chicago）艺术史教授，他在从事中国早期艺术研究的同时，活跃于当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究。他是2006年光州三年展的主要策划人之一。
卢迎华：今年光州双年展是一个什么样的策展思路？
巫鸿：这个展览分成两部分，关键是想和原来的双年展、三年展有一个区别，特别是非西方艺术在整个当代艺术出现了什么问题，是我们思考的出发点。
 首先就是看看（在当代艺术中）究竟存在哪些问题。首先，虽然现在当代艺术比较活跃，但展览和表述之间有一个距离，就是说现在的展览很多，但书写者却可能与之脱节。去年美国又出了一本很重要的概述当代美术的书，是很有名的美术史家、批评家写的宏观的当代美术，但是很多很活跃的现象都没有被包括进去。一放到纸上就变成一条很严谨的线索，从“达达”一步一步推到安迪•沃霍尔，到观念艺术，当然也出现了一些新观念，但这个框架还是很难变。这样一来，在很多双年展、三年展中，活跃的非西方的，或住在西方但教育和经验不是完全跟着那个脉络走的艺术家在时间上就很难进入，放在哪都不太对。这其中还有时间差，因为每个国家的情况都不太一样，所以就产生了一个问题：这些艺术家到底在做什么。在1990年代，一谈到当代艺术，很容易与所谓主流的当代艺术去靠拢，或者认为是受所谓西方的影响，但现在我觉得问题越来越不是这样了。其实这些艺术形式都是很当代的、很国际化的，就像很难说一个电脑是西方的还是东方的，或者比如说，装置这个东西，它在西方也是很新的概念。根据原来的美术史框架，譬如说，油画和国画的争论演变成中西之间的争论，这是由于艺术形式它本身有很强的文化代号。而现在我觉得为什么像行为、装置，或者多媒体、新媒体可以那么吸引人，因为它们本身的文化代号就不太强，他们是全世界都拥有的样式。因此我觉得当代很多艺术家都已经进入一种相当独立的想象，这种按照已有的美术史框架的叙事很容易给人造成一种错觉，就是你必须进入那种结构，否则就很难得到表述，或者被放到最后一章，或挂在哪里谈一谈，这对我来说是一个难点吧。
另外一个难点就是双年展、三年展一般比较重视共识性，比如强调城市的关系，或者全球化的现象, 这都是一种世界范围共识性的联系，包括电脑或互联网，特别强调这种时间深度的消失，这是后现代的趋势。特别是十年以来，很多展览都在探讨这种关系，或者是都市越来越相近的现象，强调对传统的摧毁或打破，或者地方传统的消失。但是，我觉得现在比较好的艺术家，他往往是对传统进行一个自我的缔造，或再发掘，他不是去跟随传统，或按照原来比较传统的模式，比如继承国画或皮影等。他是一种再发掘或再创造，利用传统的方式，或传统美学观念或因素，往往表现出来的不是把整个传统的形式或因素继承下来，而是选取他需要的那部分，创造一种个人的语言，时间长了就可能形成自己的一个内在的系统。所以比较好的艺术家经过多年的创作实践，往往会产生和某个历史时期的某个艺术家对话的强烈倾向，特别在西方很多艺术家也是如此，比如，许多人都会和安迪•沃霍尔对话，去年有个美国的美术史家统计了一下，自1960年代以来，当代艺术家引用以前的画家的频率最高的要数毕加索，其次就是和安迪•沃霍尔建立一种交织的关系（intertexture）。这种对话不是美术史的对话，不是循序渐进地发展，而是一个当代艺术家跳过去，产生一种跨越时空的对话。这种对话也不一定是和某人对话，也可以是和某种形式对话。比如邱志杰的兰亭序，可以说是和王羲之对话，或者说和书法对话，我觉得这是一种很强的模式。但是和王羲之对话的这种创作在西方美术史的框架里就很难找到一个空间去表述它。其实在这个问题上，在很多别的国家，比如印度，也都存在类似的情况，它是艺术家一种纵向时空中的思考。不能说是传统的一种共性，但是他使用了一种参照性（referential）的语言，自我创造一个方法论，包括怎么思考问题，或用一些怎样的符号。这个问题不光是就中国而言，我看到的是一种很强烈的要建立自己的话语权的愿望，因此，展览中能不能反映出这个问题，但是又不能把现在大家共用的全球化的思考抛弃掉，最后这种种想法就形成了这一届的光州双年展。
最早的两个概念是光州的艺术指导Kim Hong-hee提出来的，我很喜欢，而且觉得可以往前发展。这两个框架，一个共识性（synchronic）, 一个历时性（diachronic）, 把当代艺术放到一个交点上去考察。既有一个共识的平台，另外又有一种历史性。我理解这种历史性不是从年代学上去讲的历史性，而是从艺术家的角度对共识性的一种想象，所以把当代艺术放在中间。我对这个历史性更有兴趣，大概是基于两种原因，我本来是搞历史的，所以我觉得这种角度比较熟悉，另外，这个概念对我也很有吸引力，就是把古代、当代和现代打破，这样做的目前还比较少。所以和她一谈，我就说我很愿意做这部分，然后另外那个共识性还存在。
 这个展览分两大部分，第一章分量很大，主要以历史性入手，寻找比较好艺术家，寻找共同的倾向，我主要负责这一章，既然要遵从这个历史的角度，我的工作包括如何让具体的作品进入这个讨论，并确定几个概念、类别，然后寻找别的策展人进行合作。
卢：我发现你的策划团体主要的成员来自各个文化背景，又都在别的国家生活和工作，比如你自己在美国，你是怎样组建这个策划团体的？
巫：这些策划人都是在背景上综合一种地方和全球的经验，又有较深的策展经验。而且居住的地方不带有很强的所属性，有点像游牧式，而且他们对艺术家都比较熟悉。因为一个策划人不可能认识所有艺术家，所以我就希望最好几个策划人是可以互补的，还有就是原来也一起工作过的人选。像Shaheen Merali，他是印度人，又在非洲长大，然后在伦敦卷得很深，在伦敦组织一些非常另类的空间，教过书，对学院的东西又很了解，目前在柏林世界文化宫工作。柏林世界文化宫是一个很特殊的地方，能让他组织很多像伊朗的艺术、非洲的艺术等的展览。他每做一个展览，都要做不少调查研究，他的活动基本上以德国为中心，可以负责欧洲的这一块。当然我自己对中国和中国的海外艺术家比较熟悉。我去年做了一个关于“美”的展览，研究国际艺术家关于美的了解，说到美的问题也打破中国的圈子。然后考虑皇甫秉惠，因为她一直所写的文章和做的展览都很注意这个移动（Diaspora）的问题，而她的工作又是基于东南亚和澳洲为主，在这个角度正好补上。我住在美国，对中国比较熟悉，Shaheen Merali住在德国，从欧洲的角度出发，然后皇甫秉惠在澳洲，澳洲自认为是太平洋区域，和实际的地理概念很不一样。第一章的策划人基本上是这三个人。
我们想既然谈这个动向，那这种艺术肯定也不是现在才刚开始的，特别是我们不想把展览做成一个好像是亚洲人的展览，这个展览是要谈亚洲，但不要把亚洲搞成一个什么地理或文化的一个对象，而是一种知识或艺术的传统。这个传统谁都可以用，不是说光亚洲人可以用；就好像西方的传统，虽然是从欧洲发源，但我们现在都承受它的影响。亚洲和亚洲人不是一个完全的概念，当然在目前这个状态下，以亚洲的传统或者美学进行创作的艺术家以亚裔为主，这是自然的。其实，很多西方人也是受亚洲传统影响进行创作的，只不过没有被凸现出来而已。基于这一视角，我们发现，受这种传统影响的一个很大的艺术运动就是“激浪派”，从约翰•凯奇开始。“激浪派”是重要的国际艺术活动，在西方美术史里，有时它被介绍为西方美术受到禅宗的影响，那是从另一种角度来看这个问题。事实上，在六七十年代，艺术创作是很国际化的，各国艺术家的思考都是超国界的，所以把它们完全纳入西方美术史的框架未必正确。你也可以讲它是现在这种环球美术的先声，或者一个早期阶段，可能将来做美术史也可以从这个角度去评价它，不一定以国界为界，应当联系起来看它。
Kim Hong-hee研究过“激浪派”，是个专家，也写过关于白南准的书，后来她想做一个小的回顾展，就是在大的展览里的一个小回顾展。因为一些技术上的问题，包括借展品等方面的困难，于是就考虑以当时的很多小型纪录片或者“激浪派”的电影来进行呈现。她请了美国人Jacquelynn Baas做特邀策展人，他原先是加州大学博克利分校美术馆的馆长，辞职后做很多活动，去年出了两本书，讨论东方哲学在西方美术中的作用，通过我们的联系，他也对我们的展览很感兴趣，于是，就由他专门来组织这个“激浪派”部分。
卢：挑选艺术家的标准是什么？
 巫：艺术家的背景、年龄在我看来都是比较次要的标准，虽然最后都会碰到这个问题，但是不能从艺术家的年龄背景进入，否则就是索然乏味。所以每次都要强调回避这个问题，只谈作品。现在艺术家的名单也出来了，我觉得还不错。我觉得这也反映了艺术家比较受这个主题吸引。想做这个展览不是说只有孤立的作品，每个主题和概念可以形成互相的作用、交流，作品之间也应该有比较强的交互性，不同的作品互相作用，而不是孤立的。现在第一章估计有五十位艺术家左右，第二章可能也差不多，最终大概有一百位艺术家左右的。
卢：有这样一个明确的主题的，那你是挑选艺术家已有的作品还是邀请艺术家针对你的想法进行命题创作？
巫：两个都有。有一部分作品是已经做过的，这一部分其中有的现在正在做，是通过关系了解到艺术家的想法。也有一些作品是在很小的地方展过，卡塞尔文献展等都有采用这样的方式，甚至是有意识地先做小规模的创作展。还有的甚至是稍微早一点的作品，但没太被注意到或比较有争议的，把它调回来。
在我这一章中，有一个部分是关于“记忆”的，但在这里我不希望直接地谈“记忆”或每个个人都有什么“记忆，”不是这么简单。我们都是通过图像来进行想象或回忆、记忆的，很多艺术家会收集一些关于想象的素材。比如我一直很喜欢台湾艺术家陈界仁，他的作品包括去年在威尼斯展出的《加工厂》，有老太太和消失的工厂，但我更喜欢他的一个早期作品，叫《凌迟考》。有一张外国人拍的很有名的照片，就是把中国人杀掉，“凌迟”就是一片一片地切下来，那张照片在历史上非常有名，以至于一谈到中国这个就被拿出来。后来他做了一部三个屏幕的电影，他叫《考》，就是研究这张照片，出来以后很多人都不喜欢，一个是看了难受，第二个好像觉得一种耻辱的回忆又被带回来了。我觉得首先他采用一张照片、一个外国人的视点并将其转化成一个很有影响的东西，让大家来思考，这个本身就是很勇敢的行动，我倒觉得在思考层次上这个作品比去年威尼斯的作品（大家都很喜欢的关于时间、老太太的回忆）在概念上更深一层。虽然《加工厂》在国际上影响更大，但我更希望展出《凌迟考》。
卢：你的这个大章节里面是怎样展开讨论的？
巫：这个展览有一种整体介绍性的功能，其中包括几个概念，一个是关于神话和幻想（Myth and Fantasy），因为对亚洲总是有一个幻想。我觉得幻想挺有意思，很多作品都是针对起源的问题、气氛的问题，还有一种神话进行讨论。甚至神话也可以被批判性地加以运用。还有关于“自然和身体，”在这个展览里以自然为主，因为自然在亚洲艺术，比起在西方美术里在历史中是一个更被强调的区域，因为西方美术还是以人体为主，亚洲美术基本上以山水为背景，也有很多作品是围绕着自然。前年我为日本森美术馆（MORI）的一个展览写个前言，也是谈关于自然和室外，这次有点接近那个想法。第三个部分叫“思想或思维的痕迹”（Trace of Mind），这个部分西方艺术家参与比较多，因为很多艺术家受所谓的东方哲学、禅宗的影响，在日本和韩国的当代艺术创作中也比较多。这个部分比较大，也包括了“激浪派”这个小展览。他们早期的很多关于声音的作品都受禅宗的影响，这一部分有点像另类（alternative）的观念艺术（conceptual art）, 路子和西方的观念艺术不一样，但是实际上具有很强的观念，而且在形式上也简洁很多，有点抽象的感觉。还有一个主题是和历史、回忆有关，但不是直接地呈现历史和回忆，而是艺术家对回忆的机制本身的思考，像张大力的作品，关于新闻图片的篡改，都很有意思，它其实不是一个中国的问题，它是世界上都有的问题，我们现在是建立在被改之又改的基础上，而且我们自己也在改，这种篡改已经变成一种压力，变成文化的一部分。最后的一部分与整个展览的第二章（关于共识性）进行衔接，叫“现在的过去”（Past in Present），就是说过去不是过去，所有的过去都是现在的一部分。在展览的概念上从我的角度再造一个共识，实际上当代艺术的历史性不是我们原来常识上的历史性，也不是很强的历史性，它实际上是一种很强的协商，同时在建构又在坚固，它坚固的就是一般常识上的年代学、客观的历史，加上一种主观的历史观，有人大概不会把它叫做历史，因此，我刚才谈了很多关于“历时性”(Diatonic)和“共时性”（Synchronic）。
虽然整个展览的题目“热风变奏曲”（Fever Variations），让人觉得好像亚洲很热，其实我觉得我的这一部分是很冷的。
图1：巫鸿肖像
图2：《Between Past and Future-New Photography and Video from China》封面
图3：《The First Guangzhou Triennial-Reinterpretation:A Decade of Experimental Chinese art》封面
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